Censura, um paradigma (ou Sobre o abrandamento)

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Com a resposta estúpida e descabida da Folha de S. Paulo a Fábio Konder Comparato e Maria Victoria Benevides (contra a qual o melhor golpe é o cancelamento da assinatura; a minha decisão de não renovar, que já estava em processo de amadurecimento, por inúmeros motivos, em especial o enfoque essencialmente eleitoral da política - só se fala de eleição na FSP, seja pra síndico, seja pra presidente -, a morte em vida do caderno Mais!, a seleção cada vez pior de colunistas, que agora conta com o "iluminado" Cesar Maia, a minha decisão de renovar se sacramentou com este gesto de arrogância e soberba que, aliás, não é o primeiro nas respostas aos leitores; migrarei para o Estadão: como diz o Stédile, pelo menos ali sabemos o que está em jogo, na Folha só ficamos sabendo das fofocas), a reforma ortográfica promovida pelo jornal, que decidiu cunhar a nossa ditadura de "ditabranda" foi deixada para o segundo plano. Além de, momentaneamente, levantar o véu do jornal, revelando o quão estratégica é a sua defesa da "democracia", o gesto aparece como sintoma  de um processo mais antigo, iniciado na própria ditadura. Assim, não adianta atacar o ato pontual da FSP, mas compreender a raiz do problema. O texto abaixo tenta analisar este processo, que optamos por chamar de censura, a partir de um paradigma.

De volta de uma excursão pela Europa, o Teatro Oficina, do diretor Zé Celso Martinez Corrêa, foi proibido de encenar O Rei da Vela, peça que havia estreado um ano antes, já na ditadura. Durante o período em que o grupo teatral esteve fora do país, o regime de exceção, instaurado em 1964, se endureceu com o Ato Institucional n. 5, decretado em dezembro de 1968, verdadeiro golpe dentro do golpe, como já se disse mais de uma vez. O Rei da Vela foi escrito por Oswald de Andrade em 1933 (publicado em 1937, mas sem ter sido encenado até a iniciativa pioneira do Oficina), quando militava nas fileiras comunistas (no mesmo ano, no conhecido prefácio de Serafim Ponte-Grande, declarava querer "ser pelo menos casaca de ferro da Revolução proletária"). Repleta de implementos formais - antiilusionismo, interpelação do público, intertextualidade, hibridismo de gêneros, metalinguagem (um dos personagens é O Ponto) - quando a tônica da época no Brasil era o teatro de costumes, a peça trata satiricamente das desventuras do capitalismo na periferia global. Abelardo I, dono de uma indústria de velas e agiota, cuja fortuna construiu a base do roubo e da corrupção, quer se casar com Heloísa ("de Lesbos") para obter o status social da família oligárquica-latifundária desta (retratada com todos os tons da decadência). Uma tal aliança entre "Ordem e progresso" (para usar o lema positivista da bandeira de nosso país) conta com a aprovação de Mister Jones, O Americano, verdadeiro "controlador" dos empreendimentos de Abelardo I - cabe a ele até mesmo o "direito de pernada", a noite de núpcias. Porém, na última hora, Abelardo I é traído por seu sócio/funcionário Abelardo II (que se dizia "socialista", numa clara crítica stalinista a toda forma de comunismo não-ortodoxo), que lhe arrebata criminosamente a fortuna e o casamento, pois "Heloísa será sempre de Abelardo. É clássico!" - tudo sob as bênçãos d'O Americano, a quem cabe a última palavra da peça "Oh! good business!". O que está em jogo é um diagnóstico bem acabado da mercantilização do homem, como agudamente percebeu Graciliano Ramos, ou ainda, segundo Gonzalo Aguilar, "un instrumento de disección de los sujetos y de su deseo en una sociedad entregada al automatismo de la mercancia": o mesmo substituindo o mesmo incessantemente (o que se vê pela homonímia dos personagens principais, mas também no nome das outras: além de O Americano, temos O Cliente, Secretária n.1, etc), o Capital e sua "história natural" (circular) "da destruição". Deste modo, não surpreende que a encenação da peça tenha sido proibida por um regime que se arrogava a função de proteger o país das ameaças de "subversão" (leia-se comunismo). O que pode parecer surpreendente é que, feitas algumas alterações nos diálogos (em especial, mudanças pronominais e supressão de uma ou outra palavra, além de um ou outro corte integral de frase), que não modificam a trama e o tom satírico e desmistificador, o órgão da censura autorizou que fosse levada aos palcos novamente. De certo modo, podemos dizer que as modificações não atingem o conteúdo da peça, se restringindo a aspectos aparentemente marginais da forma em que é enunciado - e o maestro Júlio Medaglia nos lembra que os censores da ditadura preocupavam-se mais com a forma do Tropicalismo do que com o conteúdo de uma música de Geraldo Vandré, por exemplo.  Se olharmos de perto as alterações, veremos em sua quase totalidade um mecanismo de desdiferenciação (ou desidentificação, termos que prefirimos à indiferenciação) formal da linguagem em funcionamento. Assim, por exemplo, o termo "renovação" substitui o mais carregado ideologicamente "revolução social": mesmo que a ditadura houvesse se iniciado com a auto-intitulada "Revolução de 64", a palavra remetia, indubitavelmente de modo mais forte, ao ideário de esquerda. Já "renovação" possui uma grande dose de ambigüidade no cenário político, podendo tanto remeter a um programa reformista e mesmo revolucionário "progressista", quanto a uma proposta "conservadora" - e o próprio partido de apoio ao regime militar se chamava Aliança Renovadora Nacional (ARENA). Mas a função desdiferenciadora fica ainda mais clara quando ela opera de modo a retirar qualquer referência direta a sujeitos, tornando toda referência impessoal ou "de-subjetiva". Assim, "A polícia me perseguiria" dá lugar a "Eles me perseguiriam" - e a função de classe da polícia, de servir a uma parcela identificada da sociedade, desaparece: "Para defender meu dinheiro" passa a ser "Para nos defender". Depois da censura, a guerra "contra a Rússia" se torna uma guerra "contra eles". O caráter conflitual e estratificado das relações sociais, com a sua oposição entre proletários e burgueses exploradores da força de trabalho, também se esfuma: "uma multidão de trabalhadores para nos dar a nota" fica sendo "uma multidão para nos ajudar". O que se deve sublinhar novamente é que, no contexto da peça, tais alterações não escondem o que apagam formalmente. Isto fica mais evidente quando o estatuto de colônia econômica do Brasil não é omitido pela censura, que faz questão, apenas, de apagar os nomes dados aos imperialistas: "Os ingleses e os americanos temem por nós" passa a ser "Todos temem por nós"; do mesmo modo "Eu li num jornal que devemos só à Inglaterra trezentos milhões de libras, mas só chegaram até aqui trinta milhões" se torna "Eu li num jornal que devemos só para um trezentos milhões de libras". Todavia, O Americano, Mr. Jones, não foi cortado da peça; ao contrário, continua controlando as peripécias dos capitalistas brasileiros e continua cabendo a ele a última frase. Deste modo, a explicação mais simplista segundo a qual as modificações tornariam a peça mais palatável ao ideário pregado pela ditadura (a idéia de "segurança nacional", de desenvolvimento econômico, etc.) revela-se insuficiente, na medida em que o enredo mostra por si o que a impessoalização gramatical visa esfumar. Esta preocupação excessiva e quase exclusivamente formal não é uma excrescência da ditadura, mas o seu modus operandi. Se, de fato, a exceção funda a normalidade, como queria Schmitt, então a censura prepara a linguagem para o consenso não conflitual - neste sentido, a ditadura de fato se deu para defender a democracia, como diziam os militares. É preciso correlacionar a censura de O Rei da Vela com o momento presente para percebermos a sua função de longo prazo no interior da linguagem.

Uma das primeiras modificações da censura na peça foi modificar "algum comunista morto num comício" por "alguém morto num comício". Se restava evidente na década de 1930, quando O Rei da Vela foi escrito, ou no final da década de 1960, quando foi encenado, que a participação em um comício proibido indicava ao menos militância (pertencimento ou simpatia a algum grupo político - daí o termo identificador "comunista"), hoje isto parece ser tudo menos óbvio se levarmos em consideração recentes relatos sobre a ditadura. Por exemplo: dois filmes latino-americanos recentes sobre os regimes militares da segunda metade do século XX, o argentino Kamchatka (2002), do diretor Marcelo Piñeyro e o brasileiro O ano em que meus pais saíram de férias (2006), de Cao Hamburger. Ambos optam por focar o drama de filhos de opositores do regime. Provavelmente com a justificativa de que o enfoque era transversal, não ouvimos menção neste filme a nenhuma informação sobre nomes de facções, não apreendemos nada sobre a difícil organização da militância clandestina - percebemos apenas a bondade e a doçura dos pais perseguidos pela ditadura, isto é, seu idealismo. Não há, além de pais, filhos, amigos e soldados sem nomes, sujeitos militantes e sujeitos perseguidores; há apenas, para usar os termos que a censura usou n'O Rei da Vela, "Nós", "Eles", "Alguém". Sob o pretexto de mostrar a vida no regime militar na ótica de uma criança, os filmes acabam infantilizando o público, no pior sentido possível. Podemos escolher outros relatos: o dos veículos de comunicação, muitos dos quais apoiaram (mesmo material e operacionalmente) a ditadura, e que hoje narram o embate e a derrocada do regime como algo impessoal, sem sujeito, na qual contribuiram, evidentemente, estes próprios veículos. "Nós". "Alguém". "Eles". Por outro lado, por mais que identifiquemos os grupos e indivíduos que lutaram contra a ditadura, o seu fim não pode ser atribuído apenas a eles. O regime militar só cede quando a exceção não é mais necessária como tal, quando ela se confunde com a normalidade - quando a censura não precisa mais se concentrar em um órgão.

Em 2002, o então candidato a presidente do Brasil, Lula, publicou a famosa "Carta ao povo brasileiro" em que se comprometia a continuar com uma série de medidas dos governos anteriores - superávit primário, acordos com o Fundo Monetário Internacional, controle da inflação -, bem como a honrar os contratos nacionais e internacionais. À época, não havia perigo nenhum de calote da dívida, estava mais do que claro que o Partido dos Trabalhadores já estava integrado no establishment neoliberal, porém a quase totalidade dos analistas políticos da mídia se apressou em acentuar a importância da "Carta" no processo eleitoral, que terminou com a vitória de Lula. A "Carta", evidentemente, não possuía valor jurídico algum, não instaurava uma obrigação cujo descumprimento levaria a alguma sanção (como se viu em episódio mais recente, quando José Serra não levou a cabo o compromisso, registrado em cartório, de não renunciar o cargo de prefeito de São Paulo para disputar o governo do estado paulista). A desdiferenciação programática, para produzir efeitos, não deve ser apenas exercida, deve ser manifestada na linguagem: o vocabulário também deve ser consensual.  Por outro lado, até mesmo o que não é dediferenciado pode circular, desde que não produza efeitos: "o Império não censura nada", lemos em uma das "Quinze teses sobre a arte contemporânea" de Alain Badiou. Estandardização e multiculturalismo caminham lado a lado: "Coca-Cola. Viva as Diferenças", verdadeira imagem dialética ready-made da publicidade. No lugar das diferenças próprias, uma gigantesca e informe "salada norte-americana", para usar uma intensa imagem de Mário de Andrade, atraente e insossa, de conteúdos os mais variados, mas desdiferenciados numa justaposição de medida homogeneidade, que retira todo efeito de cada sujeito/identidade. Assim, se na política brasileira atual, os dois principais partidos do país, PT e PSDB são indistinguíveis até mesmo na linguagem (e daí Gilberto Felisberto Vasconcellos tê-los cunhado, deliciosamente, "petucanismo"), entende-se porque nas ruas se ouve que "Eles são todos iguais" ou, numa versão anarquista infantil, que "A culpa é do sistema", sem sabermos ao certo o que quer dizer "sistema" ou quem são "eles". A censura já está disseminada.

Se a desdiferenciação deve ser manifestada na esfera da linguagem, está explicado porque hoje em dia não basta consentir com a democracia, mas afirmá-la sempre. Há uma obrigação em se dizer a favor da democracia. Os veículos de comunicação passaram de censurados a censores: os arautos do consenso democrático. A desdiferenciação que está em jogo neste processo se revela, no Brasil, sempre que há uma tentativa de abrir a "caixa-preta" do regime militar (reivindicação de abertura de arquivos militares, concessão de indenização a parentes de militantes torturados ou mortos, etc.): a mídia, em sua ampla maioria manifesta-se contra, em nome da democracia, para evitar o "revanchismo" - e, assim, vinga a esdrúxula interpretação da Lei da Anistia, pela qual esta beneficiaria também os militares. (Analogamente, é o mesmo que se passa toda vez que a discussão sobre as cotas raciais vem à tona: os veículos midiáticos se apressam em dizer que em um país "mestiçado" como o nosso, as cotas incentivariam um racismo que aqui não existiria). Há um consenso esvaziado que se deve afirmar. Ao analisar a linguagem em sua Aula inaugural, Roland Barthes insistia que ela era fascista não porque proíbe dizer, mas porque obriga dizer. Obriga a dizer, acrescentaríamos hoje, palavras que perderam todo e qualquer sentido.

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Gostei muito do texto, Alexandre. Bom acompanhar seu blog ativo outra vez. Abraço!


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"Direito de ser traduzido, reproduzido e deformado
em todas as línguas"

Alexandre Nodari

é doutorando em Teoria Literária (no CPGL/UFSC), sob a orientação de Raúl Antelo; bolsista do CNPq. Desenvolve pesquisa sobre o conceito de censura.
Editor do
SOPRO.

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